Pascual.

En esta ocasión, transcurridos desigualmente los fastos de la Semana Santa, nos vamos a centrar en un elemento litúrgico muy común en este tiempo de Resurrección, pero sobre todo y especialmente, en uno que se encontraba en el primer templo de la ciudad; pero como siempre, vayamos por partes. 

En el siglo V era costumbre encender lámparas durante la vigilia pascual en Jerusalén, e incluso el emperador Constantino ordenó encender numerosas columnas de cera para alumbrar la noche en la que se conmemoraba la Resurrección de Cristo. Curiosamente, la Iglesia rechazaba el empleo de cirios por considerarlos paganos, aunque desde el mismo siglo V, como decíamos, se usaba un cirio pascual en la Roma de aquellos años. 

El fuego y la luz se han identificado siempre en la liturgia cristiana como el triunfo de la vida frente a la oscuridad de la muerte, de ahí que ya en época medieval se asocie a Jesús durante su Pasión y Resurrección, concretamente en símbolo de victoria y luz del mundo. Fabricado en cera pura de abeja, o al menos parcialmente, actualmente se graba en él una cruz y las letras Alfa y Omega, primera y última del alfabeto griego, aparte de otras inscripciones e incluso cinco granos de incienso, como recuerdo de las Cinco Llagas de Jesús. Además de encenderse por primera vez desde el fuego bendecido de la noche del Sábado Santo, el Cirio Pascual preside encendido todas las eucaristías hasta la solemnidad de Pentecostés y ha de estar presente también con su luz las exequias fúnebres y los bautismos. 

Fue célebre a lo largo de los siglos el Cirio Pascual de la Catedral de Sevilla, tanto por su tamaño como por su calidad, de hecho Alonso de Morgado, en su Historia de Sevilla se refería a él en estos términos al describir la opulencia de la Catedral: 

"En lo que menos se imagina, se manifiesta también la gran magestad y riqueza de la Sancta Iglesia. Pues quien dirá que el Cirio Pascual (que a su tiempo se pone en la Capilla Mayor muy dorado, y labrado) tiene de peso setenta y seys arrobas de cera y que también se labren en cada un año doze mil y setecientas y veynte y tantas Libras para su gasto."

Ya que aludimos al peso de dicho Cirio, allá por 1641 Luis Vélez de Guevara publicaba El Diablo Cojuelo, obra satírica en la que un joven estudiante libera al diablo de una redoma donde había estado encerrado y éste, como agradecimiento, le invita a realizar un viaje aéreo por la ciudad, divisando incluso lo que ocurre bajo sus tejados, todo ello en un claro tono crítico y burlesco. En uno de sus "Trancos" o capítulos, se menciona el Cirio Pascual de la Catedral de Sevilla:

"Ya por aquella torre que descubrimos desde tan lejos discurrirás que esa bellísima fábrica que está arrimada a ella es la Iglesia Mayor y mayor templo de cuantos fabricó la antigüedad ni el siglo de agora reconoce. No quiero decirte por menudos sus grandezas; baste afirmarte que su cirio pascual pesa ochenta y cuatro arrobas de cera."

Francisco Rodríguez Marín, que analizó y editó esta obra, considera la cifra una más que evidente exageración para acrecentar aún más lo cómico de lo explicado, ya que esas ochenta y cuatro arrobas equivaldrían en nuestros días a más de una tonelada de cera, una auténtica barbaridad imposible de fabricar en los talleres cereros del cercano Colegio de San Miguel, lugar donde se elaboraba. 

  Resulta curioso que un viejo conocido de este Blog, el erudito José Gestoso, encontrase en el archivo catedralicio referencias de pintores de los siglos XVI y XVII a los que el Cabildo encargaba la decoración del mencionado cirio; así, aparecen y destacan los nombres de, por ejemplo, Lorenzo Fernández, que cobró en 1462 cuatro maravedíes por la pintura del cirio pascual, Luis Hernández, que cobró quince ducados en 1581 por la misma tarea o Antón Pérez "pintor de imágenes" que en 1543 vivía en unas casas de la calle Alhóndiga con su mujer Isabel Ortiz y sus dos hijas desde 1540 a 1560 se encargó de esa tarea ininterrumpidamente, lo que indica que era un elemento sumamente importante en el ajuar litúrgico de la catedral sevillana.

Por su parte, el Cirio Pascual llamó la atención a muchos extranjeros que acudieron a presenciar los cultos catedralicios; así, en 1837 el viajero romántico británico David Roberts (1796-1864) plasmó en una litografía la apariencia de dicho Cirio Pascual, con elevada altura (unos ocho metros) y a cuyo cuidado siempre había un acólito que recogía la cera derretida y evitaba que la llama del pabilo se acrecentase hasta peligrar el propio cirio. Pocos años después, Teófilo Gautier (1811-1872), otro viajero francés que dedicó parte de su vida a descubrir nuestro país, tuvo palabras para Sevilla allá por 1840, haciendo hincapié en el referido Cirio, incluso con un punto de exageración intencionada:

"El cirio pascual, semejante al palo de un barco, pesa 2.050 libras. El candelero de bronce correspondiente está copiado del que había en el templo de Jerusalén, según se le ve en los bajo relieves del arco de Tito. Arden al año en la Catedral 20.000 libras de cera y otro tanto de aceite y se consumen para consagrar 18.750 litros de vino. Verdad es que se dicen cada día 500 misas en los ochenta altares."

Parece que con el paso de las décadas el tamaño del gigantesco cirio pascual de la catedral hispalense fue reduciéndose, aunque aún en 1901 el anónimo autor de "Sevilla histórica, monumental, artística y topográfica", editada por la Librería de José G. Fernández, indicaba, al referirse a la Capilla Mayor de la Catedral que: 

"Al lado del Evangelio se encuentra un robusto pedestal de jaspe con su base, sobre el que se sienta el gran cirio pascual en forma de columna ochavada que es la admiración de naturales y extranjeros por su colosal tamaño. El que se ponía antiguamente pesaba 53 arrobas y el de hoy no pesa más de 6 y media."

En resumidas cuentas, todo lo que hemos reseñado brevemente nos da idea de la importancia de este tipo de elementos a lo largo de la historia de la liturgia catedralicia, en unión de otros que merecerían una reseña, como la matraca o el tenebrario, pero esa, esa ya es otra historia. 

Agosto de 1873: un robo real.

 " - Dios le guarde, amigo, qué, ¿Se ha enterado de algo de lo de anoche? ¿Qué me puede contar?

- Buenos días nos de Dios; pues mucho no hay que rascar; a ver, que se sepa, eran dos, eso es lo que cuentan los monaguillos, incluso hay quien dice que dejaron alguna prueba de su presencia dentro del recinto, como una colilla y los restos de un puro habano, aunque eso no termino de creérmelo. Emplearon útiles afilados y durante el robo se desprendieron algunas piedras preciosas que quedaron en el suelo. Planeado lo tenían, de eso no hay duda, actuaron con premeditación, nocturnidad y alevosía, como dicen ustedes, ¿No?; es más que seguro que se escondieron tras el cierre, quizá dentro de un armario usado por un capellán enfermo que lleva semanas sin acudir a sus deberes litúrgicos, burlaron la vigilancia y salieron con total impunidad al amanecer tras la apertura para los primeros cultos de la jornada, sin que nadie notase nada extraño.

- Don Juan Manuel, el Capellán Mayor de la Capilla Real, fue puesto de inmediato sobre aviso por Miguel García, el sacristán mayor, de que alguien había forzado las dos cerraduras del camarín de la Virgen y que faltaban... bueno, quede con Dios que ya está llamando a Coro la Giralda y llevo prisa, desconozco más detalles y está a punto de llegar el juez de primera instancia para iniciar las pesquisas. Luego si lo desea nos vemos en Las Escobas y a ver de qué más me entero para relatarle, con un chato de vino por delante, eso sí".-

Ésta bien podría haber sido, por qué no, una probable conversación entre un "repórter" o "plumilla" de hace ciento cincuenta años a la búsqueda de titulares y su fuente anónima, a buen seguro personal de la catedral. ¿Qué ocurrió en la capilla real aquella noche de finales de abril de 1873? ¿Qué sucedió para que hasta la prensa madrileña se hiciera eco? Como siempre, vayamos por partes.

Tras el breve reinado de Amadeo I de Saboya, en febrero de aquel año se había proclamado la I República Española: inestabilidad política y crisis económica iban de la mano; como ha relatado Alfonso Jiménez, el cabildo catedralicio hispalense incluso carecía de los fondos necesarios para  el gran Monumento Eucarístico y éste, insólitamente, quedó sin montar, en una Semana Santa en la que sólo salieron tres cofradías: las Siete Palabras, la Macarena y las Cigarreras. La guerra abierta con los carlistas y los independentistas cubanos y una preocupante y creciente conflictividad social auguraban meses difíciles para la naciente República.  Todo ello se pudo comprobar en nuestra propia ciudad con la proclamación del denominado Cantón de Sevilla, breve intento de federalismo republicano independiente promovido por los llamados "intransigentes" y que funcionó durante los meses de junio y julio de aquel año, hasta que finalmente fue suprimido y reprimido por la fuerzas militares al mando del general Pavía (sí, el de los "soldaditos de bacalao"), quien el 1 de agosto daba por finiquitado el Cantón no sin resistencia armada y destrozos en zonas concretas de la ciudad. 

Joaquín Domínguez Bécquer. Virgen de los Reyes portando la corona sustraida. Siglo XIX.

En un clima de cierta tensión, al amanecer de aquel martes de la primavera de aquel año de 1873 el cabildo de capellanes reales hubo de reunirse con carácter de urgencia ante la gravedad de los hechos acaecidos en la noche anterior, la sacrílega sustracción de varios elementos que formaban parte de la vestimenta de la Virgen de los Reyes, a saber: corona, peto, alhajas varias y una flor de pedrería que solía portar en su mano el Niño Jesús, tal como ha recogido en sus interesantes investigaciones la profesora Teresa Laguna. 

Avisado el Cardenal Arzobispo Luis de la Lastra, la noticia del expolio corrió de boca en boca, congregándose gran cantidad de curiosos en el entorno de la catedral a la búsqueda de las últimas novedades de un caso que había entristecido a la ciudad tanto por el atentado que suponía a su patrona como la pérdida de una parte importante de su patrimonio. Ni que decir tiene que la prensa no tardó en hacerse eco de lo sucedido, planteando, como en el caso del diario La Andalucía algunas incógnitas:

"Lo extraño del suceso es que la gran verja que sirve de puerta de entrada no tenía señales de haber sido forzada. ¿Por dónde entraron los autores del robo? Sin duda se quedarían dentro de la capilla desde el día anterior; y aun siendo así, ¿Por dónde salieron? Cuestiones son éstas que la autoridad se ha encargado de aclarar."

Para mayor abundamiento, el delictivo suceso se propagó hasta la capital del Reino, (perdón, de la República), ya que el diario El Imparcial de Madrid publicaba citando a otro colega sevillano:

"Dice El Español de Sevilla que el jueves se echó de ver que a la imagen de la Virgen de los Reyes de la real capilla de la Catedral le habían robado la corona y el peto, ambas alhajas de oro, plata y piedras preciosas. Sin duda el robo se hizo por el camarín y se supone que los ladrones quedaron escondidos en el templo desde el día anterior. La corona robada es la real de San Fernando, donado por el Santo Rey a la imagen, juntamente con el peto, propiedad que fue de doña Berenguela su madre. Su valor, aparte de su mérito histórico, asciende a unos 30.000 duros".

Dejando aparte que esos 30.000 duros ahora serían unos 900,00 euros, la corona sustraída, llamada de las águilas, pudo haber formado parte de las posesiones de doña Beatriz de Suabia, esposa de  Fernando III el Santo, era una pieza de gran antigüedad, y poseía además una secular tradición que hablaba de una legendaria donación fernandina a la Virgen. 

En respuesta a lo sucedido, el Cabildo de la catedral, anticipándose al devenir político y al gobierno de Madrid, y esperando una inminente incautación de sus bienes, ordenó actualizar los libros de inventario y aumentar la vigilancia de sus dependencias, capillas y estancias, efectuar registros de todos los espacios públicos antes de cada cierre y aumentar el retén de guardia nocturna, con tres peones armados acompañados por perros, bajo supervisión de un clérigo que permanecía de guardia durante la franja de la noche. Todas estas medidas, que pasaron a formar parte de un llamado "plan de seguridad", sirvieron de muy poco un año después, cuando se produjo un nuevo robo, éste también de bastante importancia, en el templo mayor de la ciudad, el del San Antonio de Murillo, que ya tuvo su espacio en estas páginas no hace mucho. 

Por cierto, calmados en parte los ánimos tras los enfrentamientos entre el general Pavía y los cantonalistas, la prensa local destacó en sus páginas que aquel año la procesión del 15 de agosto sería casi una acción de gracias por los malos momentos vividos en la ciudad, que a la Novena a la Virgen de los Reyes seguiría la solemne Octava y que la popular Velada en honor a la Virgen cobraba especial importancia:

"En la Real Capilla se celebrará la octava de su excelsa patrona, según se ha acostumbrado desde la institución de dichas fiestas, no obstante haberle retirado el gobierno desde hace tiempo la asignación que tenía señalada. 

Esta noche y mañana se verificará la popular velada en derredor de nuestro hermoso primer templo; y como los acontecimientos de los dos últimos meses han privado al pueblo sevillano de distracciones de igual clase, es de esperarse que la que nos ocupa se verá extraordinariamente favorecida."

¿Se recuperaron las joyas robadas? Lamentablemente, se les perdió la pista para siempre, sin que se hallase a los culpables o a los inductores del delito; de ahí que fuese necesario encargar una nueva corona para la Virgen de los Reyes, como quedó reflejado en la prensa local, en concreto en el diario El Español del 10 de octubre de aquel fatídico año de 1873, con una reseña que firma el "Inspeccionador de objetos artísticos": 

"Se halla expuesta en la conocida y acreditada platería de D. José Lecaroz, calle Chicarreros núm. 17 una corona de plata sobredorada que ha de sustituir a la que robaron a la imagen de la Virgen de los Reyes. Esta corona ha sido costeada por una señora devota, cuyo nombre no estoy autorizado para manifestar, y se ha construido en el citado establecimiento con arreglo a modelos y dibujos que existen de la que ha desaparecido. Esta nueva obra es en mi juicio un modelo de arte, por lo bien acabada que se halla".

Realizada bajo pautas historicistas, como ha apuntado Teresa Laguna, la llamada corona de Lecaroz consta de ocho módulos repujados enriquecidos con el añadido de pedrería que posteriormente quizá desvirtuase la idea original, la de rendir homenaje a la pieza robada y nunca más hallada, pero esa, esa ya es otra historia.

 

Murillo, sin cortes.

Era un amanecer apacible. En el exterior apenas se oía el revoloteo de los pájaros entre pináculos y arbotantes. Bostezando de sueño y restregándose los ojos, aquel peón cumplió su rutinario cometido una jornada más en aquella mañana del 5 de noviembre de 1874; con parsimoniosa lentitud, chirriando las ruedecillas sobre las que se deslizaban unas finas cuerdas, procedió a descorrer los cortinajes que cubrían una de las pinturas de mayor tamaño conservadas en el recinto. Realizada la tarea, habría continuado hacia otros quehaceres de no ser porque otro peón, más atento o espabilado, le avisó a gritos, rompiendo el silencio que se adueñaba de las naves catedralicias. “¡El San Antonio, el San Antonio”! Con esos gritos acudieron a buscar al Deán, que se encontraba en la sacristía de los Cálices. Éste, sin dar crédito a lo que le decían, acudió al lugar de los hechos para comprobar, atónito, que era verdad lo que los subalternos de servicio le anunciaban alarmados: alguien, aprovechando la noche, había recortado la imagen del santo que aparecía en la gran obra de Murillo haciéndola desaparecer...

Ahora que hace unos días ha sido noticia el acto vandálico contra Los Girasoles de Van Gogh, no estaría de más, como anticipábamos, recordar qué ocurrió en aquel otoño de 1874 y cómo terminó un robo casi de película, con mercado negro de por medio. Pero como siempre, vayamos por partes. 

En 1656 el Cabildo Catedralicio encargó a Bartolomé Esteban Murillo una pintura que representase la aparición del Niño Jesús a San Antonio de Padua, con la idea de que presidiera la capilla bautismal, situada a los pies del templo mayor de la ciudad, siendo el acaudalado canónigo Juan de Federigui quien costease los diez mil reales de la obra. De grandes dimensiones, pues mide cinco metros y medio de alto y tres de alto, pronto el cuadro adquirirá fama y devoción por la unción religiosa y la vaporosa representación del Niño y los ángeles que le rodean, dentro de los esquemas barrocos al uso. 

El robo de aquel fragmento, en concreto el de la zona del San Antonio situado en el ángulo inferior derecho del lienzo, supuso toda una conmoción en Sevilla, sorprendida por la impunidad con la que habían actuado los ladrones, incluso la leyenda urbana afirmaba que habrían dormido a los perros de los vigilantes con carne con alguna sustancia somnífera, momento en el que mutilaron el lienzo con un objeto cortante y huyeron con él, desconociéndose cómo burlaron la vigilancia catedralicia. Sin demora, pues el tiempo acuciaba, los canónigos de la catedral, como ha estudiado Gámez Martín, se lanzaron a la búsqueda de lo robado, buscando el apoyo del gobierno civil y de la madrileña Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la que se envió escrito con este texto:

“El magnífico cuadro de San Antonio de Padua pintado por Murillo, que ocupa un lugar en la Capilla Bautismal de esta Santa Iglesia Catedral, ha sido destrozado, sustrayendo al santo, que recortado con un instrumento, sin duda muy a propósito, deja un hueco que Sevilla toda contempla poseída de ira y espanto… En la seguridad de que por su parte ese alto cuerpo contribuirá con su respetabilidad y reconocida eficacia a que el Gobierno de la Nación tome una parte activa en este afrentoso hecho”.

Por su parte, como relata Joaquín Guichot, durante esos días se realizaron varios registros domiciliarios y detenciones entre el personal del catedral, sin resultado alguno por falta de pruebas o indicios y el propio Ayuntamiento ofreció la suma de 200.000 reales como recompensa por el hallazgo del fragmento del cuadro, sin olvidar que el gobierno civil decretó inmovilizar a todos los viajeros en sus hoteles y a los barcos surtos en el puerto, telegrafiando al Gobierno de Madrid con la noticia, quien dio la voz de alerta a otros países extranjeros. ¿La acción de un demente? ¿Un ladrón por encargo? Nada. Al San Antonio o se lo había tragado la tierra o se había esfumado sin dejar huella.

Nadie podía imaginar que en esos momentos el lienzo de San Antonio, enrollado y cubierto con escaso cuidado, efectuaba una travesía hacia un puerto al otro lado del Atlántico...

Un golpe de fortuna, o casi un milagro, propició un giro en los acontecimientos, ya que el 18 de enero de 1875 el Conde de Casa-Galindo, gobernador civil de Sevilla, publicó un edicto que fue repartido y colocado en los sitios habituales para su lectura por la población:

"El Excelentísimo Señor Ministro de Estado, con fecha de este día, me dice lo que sigue: -es afortunadamente cierto que el lienzo de Murillo ha sido recobrado por nuestro cónsul de New York, y se encuentra en poder de las autoridades españolas.

Lo que hago público para la satisfacción de los habitantes de esta provincia".

¿Cómo se había conseguido recuperar el lienzo? La respuesta la tenía el artista y anticuario neoyorquino William Scheams, quien el 2 de enero de ese año había recibido en su estudio la visita de dos ciudadanos españoles que le habrían ofrecido para su compra un hermoso San Antonio de Murillo. Sabedor del robo, Scheams sospechó de inmediato y rogó a los ingenuos vendedores dos días para dar contestación y que le dejasen el lienzo para estudiarlo con detenimiento, lo que aprovechó para escribir sin demora al consulado español: 

"Mi querido señor: tengo placer infinito en preveniros, que gracias a circunstancias imprevistas, acabo de adquirir una pintura original de Murillo, que representa a San Antonio de Padua. Creo que es un fragmento del célebre cuadro de la Catedral de Sevilla, conocido bajo el nombre de la Aparición del Niño Jesús a San Antonio de Padua, tan indignamente mutilado hace algunas semanas. No quiero tardar un momento en poner esta obra a la disposición  del Gobierno español, por vuestra graciosa mediación. El cuadro os será entregado personalmente".

A ruegos del cónsul, y para no levantar sospechas, Scheams adquirió el lienzo por doscientos cincuenta duros, firmando el recibo de pago uno de los españoles con el nombre, probablemente falso, de José Gómez. Avisada la policía neoyorquina y en una operación limpia y rápida, los dos vendedores fueron detenidos, puestos a buen recaudo y embarcados en el navío "City of Vera Cruz" con destino a La Habana para ser puestos a disposición judicial de las autoridades españolas. Curiosamente, sin que ellos lo supiesen, en el mismo barco viajaba también el San Antonio, estrictamente custodiado por diplomático español. Fernando García, nombre real de uno de los presuntos autores, fue descrito por la prensa de la época de este modo antes de retornar a la península: 

"Es un hombre como de cuarenta años, regular estatura, moreno, con toda la barba negra, abundante y algo rizada. Es el tipo vulgar del mediodía de España. Dice que es de oficio "moldeador", y su traje y sus maneras están en armonía con los de un artesano humilde. Añade que ha llegado de España recientemente y sólo con el objeto de busca en los Estados Unidos medios de vivir con más desahogo que vivía en España y que aprovechó esta circunstancia para traerse el lienzo que le dieron en Cádiz para su venta dos italianos"

El periplo prosiguió cruzando el Atlántico de Cuba a Cádiz en una travesía sin incidentes, ya en febrero; finalmente, el día 21 las campanas de la Giralda repicaron de alegría por el feliz regreso del mutilado lienzo, siendo recibido por las autoridades locales y por una enorme multitud, emocionada por el regreso de tan importante obra. El cabildo catedralicio, una vez abierto el embalaje que contenía el Murillo y de acuerdo con el sentir popular, acordó exponerlo en la sacristía mayor para contemplación de todos, acto que se prolongó durante días, ya que eran muchos los que deseaban volver a ver al "lienzo viajero". 

Era evidente que era necesario reintegrar el fragmento mutilado a la obra original, para lo cual se decidió crear una comisión formada por representantes de cabildo catedral, del ayuntamiento y de la Academia de Bellas Artes de Sevilla. Consultada la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, finalmente el elegido será el pintor afincado en Madrid Salvador Martínez Cubells, quien a la edad de treinta años ya era considerado uno de los mejores restauradores del país. Martínez Cubells, como detalle, estaba entonces llevando a cabo la delicada tarea de retirar las famosas Pintura Negras de Goya que se encontraban en las paredes de la Quinta del Sordo para pasarlas a lienzo, labor finalizada con enorme éxito pese a las dificultades que conllevaba. 

 

Los trabajos de restauración, realizados de manera gratuita, se desarrollaron en la sacristía mayor de la catedral, y consistieron en encajar el lienzo mutilado y resanar los daños causados por el traslado a Nueva York, consistentes en pérdidas de soporte, lagunas y fisuras varias. El 30 de septiembre las tareas habían finalizado a entera satisfacción, siendo expuesto el lienzo en el trascoro y celebrándose una solemne función religiosa el día 13 de octubre, durante la cual el sermón, publicado con posterioridad, estuvo a cargo del Chantre de la catedral, el Padre Cayetano Fernández; el cabildo obsequió a Salvador Martínez Cubells con una medalla de oro de tres onzas con el escudo catedralicio en una cara y esta inscripción en la otra:

"A Don Salvador Martínez Cubells, restaurador insigne del cuadro de San Antonio de Murillo. El Cabildo de la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral. 1875".

Por su parte, la esposa del restaurador también recibió un detalle por parte de los señores canónigos, aunque no hay constancia de si le agradó el presente: un relicario con cuatro fragmentos o reliquias pertenecientes a San Bartolomé, San Lorenzo, San Pedro y San Laureano, procedentes del propio tesoro catedralicio. 

Para concluir, algunos detalles interesantes: el anticuario William Scheams, descubridor del paradero del lienzo, rehusó cobrar la recompensa ofrecida, y fue nombrado Socio Honorario de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Sevilla, mientras que, por otra parte, José Gómez o Fernando García, conocido por ambos nombres y como el presunto ladrón o al menos vendedor de la obra, no sólo no fue procesado, sino que a la postre quedó en libertad, sin que trascendieran más detalles sobre el móvil del robo y su autoría definitiva, algo que quedó, por tanto, en el más absoluto misterio, pero esa, esa ya es otra historia...

Santas Patronas.

No cabe duda de que nuestra catedral hispalense atesora un sinfín de obras de arte de valor innegable. De hecho, puede considerarse un auténtico museo, sin olvidar claro está su papel litúrgico como primer templo de la ciudad. Aprovechando que hemos tenido cerca la festividad de las Santas Justa y Rufina, co-patronas de Sevilla desde tiempo inmemorial, en esta ocasión nos acercaremos a una pintura bastante especial sobre ambas, más que nada por su autor y por las características con la que fue creada, algo alejadas de las convenciones del estilo barroco. Pero como siempre, vayamos por partes. 

A lo largo del primer tercio del siglo XVI la catedral de Sevilla va a experimentar profundos cambios en su fisonomía, empezando por la reforma de la torre-campanario, a la que se añadirá un nuevo cuerpo de campanas y un remate que la hara mundialmente famosa, la Giralda o veleta, y toda una serie de capillas, patios y dependencias para el normal desarrollo de la vida del Cabildo Catedralicio, órgano rector del templo. Entre estas reformas figurará la creación de la llamada Sacristía de los Cálices, situada en el testero sur del edificio y en cuya creación intervendrán maestros arquitectos de la talla de Gil de Ontañón, Diego de Riaño o Martín de Gainza, quien será quien finalmente le añada una bóveda de crucería aunando el gótico y el renacimiento en cuanto a estilos. 

Tradicionalmente, la sacristía fue empleada por los canónigos, capellanes y demás dignidades del Cabildo para orar y revestirse a la hora de participar en los diferentes oficios religiosos, aunque en la actualidad ha quedado convertida en sala de exposición que alberga obras de Zurbarán, Luis de Vargas, Alejo Fernández y Francisco de Goya.

Precisamente del genial pintor aragonés se guarda en esa sacristía un gran lienzo dedicado a Santa Justa y Rufina, lienzo que además aparece firmado en la parte inferior izquierda del cuadro dentro de un fragmento de papel con este texto: "Francisco de Goya y Lucientes, Cesaraugustano y Primer Pintor de Cámara del Rey". El hecho de la firma es toda una declaración de intenciones, dejando bien clara su intención de afirmar la autoría de la obra e incluso aludiendo a su patria chica y a su cargo en la corte española.

A la hora de concretar el encargo, jugó un papel fundamental Agustín Ceán Bermúdez, historiador y amigo personal del pintor; ambos visitaron la catedral en septiembre de 1817. Goya, que ya había estado en Sevilla en 1793 y en 1796, había sido recientemente procesado por la Inquisición a cuenta de su Maja Desnuda (1815), se hallaba en plena madurez artística cuando recibe el encargo del Cabildo de la Catedral, de hecho acababa de publicar su famosa serie de estampas sobre la Tauromaquia y en pocos años iniciaría una deriva artística hacia un estilo más sombrío y oscuro que culminaría con las llamadas Pinturas Negras. Como curiosidad, durante su estancia en Sevilla Goya midió el espacio donde se colgaría su pintura, teniendo en cuenta la luz, las distancias del espectador y la perspectiva; se hospedó en el domicilio de otro pintor, poco conocido pero importante en su época: José María Arango, quien llegó a ostentar el cargo de Director de la Academia de Bellas Artes y a quien Goya regalará un retrato realizado por él.

Es tradicionalmente sabido que el martirio de Justa y Rufina tuvo lugar en la Hispalis romana allá a finales del siglo III, en tiempos del emperador Diocleciano y que fue debido a la negativa por ambas hermanas, nacidas en el barrio de Triana según la misma leyenda que sostiene que ambas eran alfareras, de adorar a la diosa Salambó durante su procesión (se ve que a los hispalenses ya les gustaban las procesiones en aquellos tiempos). A la negativa se unió el hecho de destrozar la imagen de la diosa tras dejarla caer de sus andas, crimen sacrílego por el que fueron encarceladas (se conservan las Santas Cárceles en los subterráneos de los Salesianos de la Trinidad), torturadas y finalmente ejecutadas. Se cuenta que el entonces obispo Sabino recogió ambos cuerpos y les dio cristiana sepultura en lo que se dio en llamar el Prado de Santa Justa que dio nombre a la actual estación ferroviaria.

Precisamente como mártires las representa Goya en su pintura, portando en sus manos las hojas de palma, símbolo clásico de la victoria, por no hablar de la efigie de un dios despedazada en el suelo, el león que lame sumiso el pie de una de las santas y la abundancia de loza y cerámica en alusión clara a la profesión de ambas santas. Alejándose de escenografías amables, el pintor sitúa la escena en un ambiente sombrío y lluvioso, con abundancia de tonos negros, blancos y azules, oscuridad que acentúa el dramatismo de la escena, situada al aire libre y con vaga similitud al estilo del Greco. Como contraste, Justa y Rufina alzan la mirada al cielo desde donde reciben dos haces de luz que iluminan sus rostros, a manera de mensaje divino. De fondo, apenas esbozada, la Giralda recuerda el protagonismo milagroso de las dos santas durante el terremoto de 1504 cuando según las crónicas la torre se salvó gracias a la intervención milagrosa de ambas. 

La obra quedó finalizada a finales de 1817, ya que en enero de 1818 Ceán Bermúdez relataba que el cuadro había sido entregado previo pago de los acordados 28.000 reales por parte de los canónigos sevillanos, una cantidad bastante generosa todo hay que decirlo y que parte de la ciudad había quedado vivamente impresionada por la obra, mientras que la otra no terminó de aceptar la composición ni el estilo, dándose la circunstancia de que incluso surgieron falsos rumores, auspiciados quizá por otros artistas, de que las modelos empleadas por el genio de Fuendetodos eran dos prostitutas madrileñas, llamadas Ramona y Sabina; incluso el viajero romántico Richard Ford llegó a hacerse eco del bulo (o "fake new", en nuestros días). Mide el lienzo 3 metros de altura y 1,80 de ancho.

El profesor Hernández Díaz, toda una eminencia en el ámbito de la Historia del Arte, escribió sobre esta pintura allá por 1946:

Goya, consecuente con su propia trayectoria artística y espiritual, buscó el símbolo imprescindible a todo lo religioso en los accesorios de la composición, representando, en cambio, las figuras con toda la fuerza expresiva que la interpretación clara y distinta del natural requiere y con el máximo sentido ascético que le fué posible conseguir.

 Resaltar que la pintura estuvo durante mucho tiempo situada en uno de los laterales de la sacristía, ya que el altar principal lo presidió el Cristo de la Clemencia o de los Cálices, venido a esta zona de la catedral procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas en 1836 tras la Desamortización de aquel Monasterio. Igualmente, el cuadro sufrió varios desperfectos a comienzos del siglo XX durante unas labores de pintura en las que resultó manchado, siendo restaurado en dos ocasiones en los talleres de restauración del madrileño Museo del Prado en los años de 1977 y 2001. Indicar que en 1992 el Cristo de los Cálices fue trasladado a su actual ubicación de la Capilla de San Andrés en la Catedral, lo que sirvió para que nuestras Santas Patronas volvieran a su lugar inicial, presidendo la sacristía.

 

 

De Corpus.

 

No hace falta decirlo, pero en este año tan "pandémico", tampoco podrá celebrarse la festividad y procesión del Corpus Christi, al menos no con la habitual solemnidad, de modo que los pasos, el romero en las calles, las representaciones de hermandades y cofradías, los chaqués del "convite", los ternos litúrgicos ricamente bordados, los altares instalados en las calles, las colgaduras, toldos y reposteros, el desfile de la tropa rindiendo honores, la música de la coral de la catedral al aire libre, las sillas dispuestas en la Avenida, San Francisco o el Salvador y, en definitiva, toda la "liturgia" que acompaña a esta jornada eucarística tendrán que aguardar para mejor ocasión.

Recabando información sobre cómo era el Corpus hace quinientos o seisciento años, se puede comprobar que algunos detalles se han mantenido inalterables a lo largo de estos siglos, y que del mismo modo, otros se han visto perfeccionados o simplemente han desaparecido debido al inevitable paso de los años y la evolución de las costumbre y conceptos festivos, como se verá.

El culto a la presencia real y verdadera de Cristo como Cuerpo y Sangre consagrados en el Pan y el Vino de la Eucaristía es muy antiguo, y antiguos Doctores de la Iglesia, como Ignacio de Antioquía, Ireneo o Justino, destacarán muy mucho esa transubstanciación frente a herejías que negaban esa Presencia. En 1264, el Papa Urbano IV creó la festividad litúrgica del Corpus mediante la expedición de la bula "Transiturus de hoc mundo", contando para ello con el apoyo y sabiduría teológica de Santo Tomás de Aquino, quien compuso la Misa para esa fiesta y, entre otros, el más que conocido himno del "Pange Lingua", tan interpretado y cantado en cualquier acto eucarístico; además, se estableció la fecha, el primer jueves posterior a la octava de Pentecostés. Pasados unos años, en 1316, el Papa Juan XXII instituyó la celebración de la Octava del Corpus, posterior a la procesión. 

Aunque parece que el Corpus se celebraba ya en Sevilla en el siglo XIII, sin datos fidedignos, el historiador local José Gestoso (1852-1917), estableció que las primeras noticias documentadas que se conocen sobre el Corpus en la catedral de Sevilla datan del año 1454, cuando se toman varios acuerdos relativos a preparativos para la celebración, como por ejemplo los días empleados por diversas cuadrillas de operarios del cabildo de la ciudad para allanar "los foyos et barrancas de las calles", lo que nos da idea del pésimo estado de conservación del suelo, con baches y escasa pavimentación, algo  que desluciría y hasta haría peligrar sin duda el transitar cualquier cortejo procesional. 

 Además, Gestoso constató la colocación de toldos en el llamado Corral de los Olmos (actual Plaza de la Virgen de los Reyes), donde por aquel entonces radicaban tanto el cabildo de la ciudad como el catedralicio, sin olvidar la instalación de los "tapices del arzobispo" en las Gradas (calle Alemanes y Avenida) para en cierto modo redecorar las fachadas de los edificios por los que pasaría la procesión. 

El olor, el buen olor, era fundamental en unos tiempos en los que además de restañar los baches se procuraba para el Corpus retirar el estiércol de los animales de carga y los montones de inmundicias que se agolpaban en las calles, (ya se sabe, aquello de "agua va" era cotidiano), de ahí que también fuera requerida la  utilización de hierbas aromáticas como el romero, el arrayan o el alcacel (especie de pasto verde de cebada), no sólo en las calles, sino en el interior del propio templo catedralicio. A ello habría que sumar el perfumado humo del incienso quemado por parte de los doce mozos que encabezaban la procesión portando también hachas de cera con un peso de una arroba (unos doce kilos) yendo decorados estos cirios con imágenes pintadas de ángeles y flores. 

El sonido de las campanas y campanillas se vería acompañado por la algarabía y el murmullo del pueblo que contemplaba embelesado la procesión (aunque no faltasen altercados) y por la música que brotaba de ella misma, contándose aquel lejano año de 1454, con la participación de dos órganos portátiles, casi nada, más veintisiete cantores entonando himnos, por no hablar de otros ocho ataviados con jubones y guirnaldas en la cabeza y  otros seis vestidos de ángeles tañendo instrumentos; como se ve, no era una procesión silenciosa precisamente. Incluso habría hasta juglares, como un tal Juan Canario, documentado por Gestoso y por su puesto las inevitables Danzas, de las que ahora únicamente sobreviven los Seises. 

¿Y para recrear la vista? Todo un espectáculo, "La Roca", o lo que es lo mismo, una especie de carro triunfal en el que se representarían escenas bíblicas en movimiento con las que catequizar al pueblo que asiste a la celebración. Provista de toda una serie de mecanismos e ingenios, a través de portezuelas o poleas se conseguían "efectos especiales", como la salida del sol o de la luna, rayos o truenos, e incluso el canto de los pájaros, a cargo de personal contratado al efecto que iba situado bajo los "faldones" de este artefacto en la que tampoco faltaban Cristo y la Virgen o los cuatro Evangelistas, representados por actores. Por cierto, al que intepretaba a Jesús se le pagaban cien maravedías, y al resto, veinticinco. Con el tiempo, la "Roca" dará lugar a los "Castillos", que normalmente se montaban en los patios del Alcázar y con los que llegarán a competir los diferentes gremios de la ciudad en belleza y espectacularidad, casi antecedentes remotos de los Pasos de Semana Santa y de los autos sacramentales. Como elemento consustancial, aún pueden contemplarse en otras ciudades españolas, como Valencia

 

Junto con la Roca, la Tarasca, dragón o serpiente monstruosa de siete cabezas, símbolo del pecado, elemento jocoso para la diversión también y que precedía a todo el cortejo, huyendo simbólicamente del Bien representado por Jesús Sacramentado. Su montaje y decoración recayó en diferentes gremios hispalenses, como el de tejedores o el de poceros, con el detalle curioso de que, como ha documentado la profesora María Jesús Sanz, en 1519 hubo que reparar la Tarasca "poniéndole una lengua de la misma hechura que la vieja y un pectoral de cascabeles y dos nísperos que sonasen bien colgados de las orejas". Desaparecida en Sevilla en el siglo XVIII, la Tarasca aún perviven el el Corpus de Toledo, Granada o Valencia.

Cofradías, hermandades gremiales, órdenes religiosas (sólo las masculinas), cruces parroquiales por orden de antiguedad, la Hermandad Sacramental del Sagrario, canónigos, capellanes reales, antecedían al punto álgido de la procesión, presidiéndola, el Arca con la Eucaristía, portada con la máxima reverencia y acompañada, lógicamente, por todo un "convite" de autoridades, magistrados, aristócratas, cónsules, y caballeros; y al decir "convite" aludimos no sólo al aspecto protocolario, sino también al agasajo, como por ejemplo el que que en 1496 ofreció el Cabildo de la Catedral a sus invitados tras la procesión, consistente en cerezas, brevas, ciruelas y vino blanco. Se entiende que aquel frugal banquete tuvo que mejorar a lo largo de las siguientes décadas, pues en 1530, por ejemplo, además de frutas y vino, se sirvieron pollos, palominos, ternera, perniles de tocino, pasteles, limones para la ternera y azúcar, a lo que habría que añadir el famoso "manjar blanco", especie de crema dulce aromatizada con canela y realizada a base de almidón de arroz, azúcar y almendras, entre otros ingredientes y muy apreciada por cualquier comensal de la época. 

Como se ve, la fiesta del Corpus en Sevilla entraba por los cinco sentidos... 

Inocentes.

 

Si en la Antigua Roman había un mes esperado por todos (patricios, plebeyos, esclavos), era el de diciembre. Marcado por la celebración de la fiesta llamada de los Saturnales, un clima de banquetes, regalos, diversiones y festejos generalizados, al grito de Io Saturnalia! llegaba a ocasionar, un día concreto, hasta un trastocamiento momentáneo en el reparto de papeles sociales: los esclavos pasaban a ser los amos, y viceversa, de manera que durante esas  veinticuatro (mejor, XXIV) horas éstos debían obedecer en todo a aquellos, y hasta podían decirse "ad faciem" ("a la cara", vamos) todo aquello que los modales y la sumisión impedía, ¡Con todo lo que ello conllevaba!. A la mañana siguiente, ni que decir tiene, se restablecía el equilibrio social hasta las próximas Saturnales. 

 

Tras la caída del Imperio, durante la Edad Media, quedó un rescoldo de esas celebraciones, materializado en un nuevo intercambio social de roles (como diría un antropólogo), aunque en esta ocasión este trueque tenía lugar en el seno de la jerarquía eclesiástica, manteniéndose la llamada “Fiesta del Obispillo”. ¿En qué consistía exactamente? 

El día 5 de diciembre, festividad de San Nicolás Obispo, en algunas diócesis, o el 28 de diciembre, día de los Inocentes, en otras como nuestra ciudad de Sevilla, la celebración se basaba en que uno de los niños pertenecientes a la Escolanía Catedralicia ocupaba el sitial del Prelado durante toda la jornada, debiendo ostentar la máxima autoridad eclesial, incluso se tiene constancia en los inventarios de la catedral hispalense de los gastos en capas, mitras, bonetes y demás ornamentos cardenalicios con los que revestir al Obispillo, que era honrado y agasajado por el resto del Cabildo de la Catedral, besando incluso su anillo,  sin olvidar que además se hacía acompañar por todo un obsequioso séquito de acólitos y sacristanes, formado por compañeros también de su edad, quienes ese día ponían patas arriba la rutina diaria del primer templo hispalense. 

Lo que en principio era una simpática e infantil tradición que todos acogían de buen grado fue convirtiéndose poco a poco en una especie de trasunto del Carnaval, en el que el Obispillo era paseado por toda la ciudad montado en un jumento enjaezado entre aclamaciones; en efecto, Fr. Diego de Deza lamentábase amargamente de que la fiesta se hacía en su tiempo con alguna soltura, convertida en algarada callejera a la que se sumaba gente de toda condición y Ortiz de Zúñiga en sus Anales de Sevilla afirmaba:

“De antigua costumbre, se hacía cada año un festejo en Sevilla, que llamaban el obispillo, por los estudiantes del estudio de S. Miguel, los mozos de coro de la Santa Iglesia y otros jóvenes eclesiásticos, que dando á uno tal título, lo traían por la ciudad á caballo, vistiendo todos galas y haciendo (á veces) profanas travesuras, cual suele junta de juveniles años».

Un 28 de diciembre, pero de 1511, tras la celebración de la Festividad "episcopal", sucedió un hecho que algunos calificaron de milagroso, y otros, en cambio, tildaron de castigo divino por los desmanes ocasionados durante el Obispillo. Dejemos que lo cuente con sus palabras antiguas el antes aludido Ortiz de Zúñiga:

“Había el artífice que concluyó la obra de nuestra Santa Iglesia atrevidose á cargar sobre los quatro pilares qué hacen centro á su crucero , máquina tan alta, que descollando casi otro tanto sobre el templo llegaba casi á igualar el primer cuerpo de la torre por esto no se dejaba de rezelar riesgo no juzgándose bastantes los estribos como se experimentó , pues rajándose un pilar á 28 de Diciembre , fiesta de los inocentes, sustentándose casi milagrosamente todo este dia , á las ocho de la noche acabo de abrirse , y desplomándose traxo tras sí todo el cimborrio y tres arcos de los torales , con estrépito qae asombró toda la Ciudad, y la llenó de sentimiento y tristeza y aunque por la hora no cogió persona alguna, que se tuvo á milagro de nuestra Señora de la Sede, pues sin maravilla (se afirmaba) no haberse podido sustentar desde la mañana, en que comenzó á rajar, hasta la noche que vino al suelo.”

La desgraciada caída del cimborrio catedralicio, que no sería reconstruido del todo hasta 1518 (volvería a verse abatido en 1888) supuso que la Sede Episcopal Hispalense, con su Prelado a la cabeza, reordenase la celebración de la referida Fiesta del Obispillo, regulándose partiendo de la liturgia de la jornada, y enriqueciéndola litúrgicamente como acción de gracias por no haber desgracias personales en el derrumbamiento del cimborrio; Rodrigo Caro, otro historiador local, lo narró así tras dicha caída:

«Fué el golpe tan grande que no sólo se oyó en todo Sevilla, sino que también se sintieron estremecer las casas y edificios. D. Diego de Deza, que entonces era Prelado, juntamente con el Dean y Cabildo, reconociendo el beneficio del cielo, en haber sucedido esta ruina sin daño de ninguna persona, establecieron que en lugar del obispillo, que aquel dia solian hazer con algunas burlas indecentes, se introdujese un acto de humildad...”

 

De tal modo, un derrumbamiento arquitectónico pretendió convertirse en caída de una tradición, pero de nada sirvieron las órdenes y mandamientos del Arzobispo Fray Diego de Deza, ya que se sabe que con el paso de los años no sólo no se vio mermada la celebración, sino que volvió por sus fueros, evitando el 28 de diciembre eso sí, y alcanzando cotas de irreverencia como leemos en esta otra crónica de 1641:

«Conforme al estilo y por costumbre antigua, en el colegio de Maese Rodrigo, Universidad de Sevilla, los estudiantes hicieron su obispillo en la fiesta de S. Nicolás, su víspera el día 5 de Diciembre deste año de 1641. Salieron por las calles con el obispillo, que habían elegido, que fue un estudiante llamado D. Esteban Dongo, hijo de Bartolomé Dongo, un hombre muy rico, genovés. En la puerta del colegio hicieron mucho ruido y alboroto con los que pasaban, haciendo apear de los coches á los caballeros, oidores y prebendados para que le besasen la mano á el obispillo, celebrándolo por chanza y fiesta del día. De allí salieron por las calles con armas prohibidas, pistoletes, carabinas, trabucos y tercerolas, broqueles y estoques, llevando al obispillo en coche, haciendo mil bellaquerías é insolencias en ellas y en las plazas con los pobres hombres y mujeres que vendían en ellas cosas de comer, pasando á quitar los coches, haciendo apear dellos á los jueces y ministros, disimulan do assi esto como las quexas que les daban por esta causa, que solo sucede un día y en él permitidas estas licencias á los estudiantes.

A la tarde vinieron al corral de comedias de la Montería, donde estaban ya representando quando llegaron y se entraron en los aposentos y hicieron volver á empezar la comedia con gran tolerancia del pueblo y de los caballeros y hombres honrados que la estaban oyendo y sufriendo lo que alborotaban. Al salir de alli quando les pareció, se armó una gran pendencia entre estudiantes y caballeros sobre querer quitar á uno dellos su coche y hubo con las cuchilladas algunos pistoletazos, de que salieron algunos heridos con riesgo de la vida. Los estudiantes hizieron cara, eran mas de sesenta, los caballeros no tantos. La Audiencia escribió la causa y el Teniente prendió á algunos estudiantes y el Acuerdo sacó una condenación grande á Bartolomé Dongo, padre del obispillo (díxose que fueron quinientos ó mil ducados) y por el Acuerdo se proveyó auto, que notificó á el colegio, para que nunca hiciera obispillo y assí se ha observado hasta ahora.»

¿Fue ésta la gota que colmó el vaso de la paciencia de los canónigos sevillanos? Según Simón de la Rosa y López, autor de una reconocida Historia sobre los Seises de la Catedral, todavía en torno a 1754-1755 se mantenía la costumbre de que el 28 de diciembre fueran niños de coro los encargados de ocupar los oficios de Chantre, Maestro de Ceremonias o Maestro de Capilla, pero se prohibía el uso de ornamentos epicopales y demás ceremonias alejadas del canon eclesiástico. A finales del XVIII podemos decir que la costumbre había prácticamente desaparecido, perdiéndose una curiosa (y digna de ver, todo hay que decirlo) tradición, aunque en otras diócesis españolas, como en Burgos o Palencia (de la que hay noticias ya en el siglo XIII) se siguen celebrando. 

 

El primer Tesorero

 

Canónigo de la catedral y testigo del hundimiento de su cimborrio, Tesorero de la casa de contratación, experto en contablidad por ello, Abad de Jamaica, albacea de Magallanes, colega y amigo del fundador de la universidad de sevilla, sin duda, un curriculum envidiable para este personaje histórico tan unido a la ciudad que hasta posee calle en ella y quiso llevarse a su tierra burgalesa un trocito en forma de lápida funeraria ¿de quien hablamos en esta ocasión? ¿quien pudo acumular tantos honores y responsabilidades en la Sevilla de finales del siglo XV y comienzos del XVI? El envío de la foto de una lauda sepulcral en un pueblo perdido en Burgos, envío por el que estaremos siempre agradecidos a una lectora de estas líneas, nos puso tras su pista…

 

 

Era la Sevilla abierta al mar, a los descubrimientos, la que se preparaba para recibir los primeros ríos de oro y plata, de especias, de esclavos, de riquezas allende los mares. La Sevilla que lo mismo asistía con total naturalidad a las bodas de un Emperador en los Alcázares que se atemorizaba ante los brotes epidémicos de peste. La Sevilla del compás de la Mancebía o del Via Crucis a la Cruz del Campo, dos caras de la misma moneda. La Sevilla de las casas de gula o de los ayunos y abstinencias cuaresmales. La Sevilla de la fiesta generalizada con el Corpus o la del duelo en las jornadas de Semana Santa.

Nuestro personaje, Sancho de Matienzo, nace entre 1450 y 1460 en la localidad burgalesa de Villasana; su formación universitaria le llevará a Valladolid, donde logrará los títulos de Bachiller y Doctor en Leyes, título este último adquirido entre 1472 y 1475. La influencia de su pariente Fray Tomás de Matienzo, confesor de los Reyes Católicos, hará que ponga rumbo a Sevilla y adquiera el rango primero de Beneficiado y luego de Canónigo (1490) en la Catedral Hispalense, llegando a ser encargado para redactar el testamento del Arzobispo Diego Hurtado de Mendoza, con todo lo que ello suponía.

Una fecha fundamental en la vida de Matienzo será el 20 de enero de 1503, cuando los Reyes Católicos dicten mediante una Real Provisión firmada en Alcalá de Henares las primeras veinte Ordenanzas para la futura Casa de Contratación de Sevilla, para las Indias, las islas Canarias y África. Las funciones de la naciente Casa serían : “recoger y tener en ella, todo el tiempo necesario, cuantas mercaderías, mantenimientos y otros aparejos fuesen menester para proveer todas las cosas necesarias para la contratación de las Indias; para enviar allá todo lo que conviniera; para recibir todas las mercaderías y otras cosas que de allí se vendiese, de ello todo lo que hubiese que vender o se enviase a vender e contratar a otras partes donde fuese necesario.”

La presencia sevillana en esta Casa de Contratación no quedó solo en su ubicación, sino en los diferentes puestos a ocupar, notándose en ello la especial influencia de Juan Rodríguez de Fonseca, arcediano de la catedral hispalense y mano derecha de la reina en cuestiones indianas; de este modo, no es de extrañar que el sevillano de ascendencia italiana Francisco Pinelo, amigo personal de Colón, fuera designado Factor, que el contador-escribano fuera Jimeno de Briviesca y que finalmente Matienzo ostentase el rango de Tesorero, realizando una tarea ingente con la meritoria y ordenadísima organización de un complejo sistema de contabilidad que nada tendría que envidiar al de las actuales multinacionales, con hasta tres tipos de Libros contables, teniendo interlocutores tan importantes como los hermanos Pinzón, Magallanes, (para quien organizó la Flota que circunnavegó el mundo y de quien fue su albacea testamentario) Juan de la Cosa o Juan Díaz de Solís, a quienes abonaba los sueldos procedentes de la Corona, siendo promotor además de la creación del cargo de Piloto Mayor.

En definitiva, el papel de Matienzo en el Descubrimiento es considerado por todos como esencial, prueba de ello es el agradecimiento patente de los Reyes hacia el “Venerable Doctor”, solicitando y logrando del Papado la creación, en 1516, de la Abadía de Jamaica expresamente para Matienzo. Aunque la titularidad de esa Abadía era meramente honorífica, ésta reportó ciertos beneficios económicos, así como la intención de fundar allí una ciudad con el nombre de Sevilla la Nueva, como se hizo efectivamente, aunque el enclave urbano así denominado pervivió apenas unos años, hasta 1524.

Como curiosidad, ya que era algo nada extraño y hasta aceptado en aquellos tiempos, Sancho Matienzo llegó a poseer esclavos de raza negra a su servicio, involucrándose posteriormente en la trata negrera como negociante.

En 1511 se produce toda una catástrofe en la ciudad. Tras el llamado Terremoto de Carmona de 1504, uno de los pilares de la catedral, el llamado pilar “toral” situado al noroeste había quedado dañado, cediendo finalmente el 28 de diciembre por su deterioro progresivo y provocando con ello el derrumbamiento del cimborrio. . El Cabildo de la Catedral tomó rápidamente cartas en el asunto, delegando en Matienzo el acudir a los Reyes Católicos para solicitar ayuda en las reparaciones; prueba de las buenas relaciones que mantenía con la Corona es que el propio Rey Fernando le indicó que: “Ha habido gran placer en que seáis vos elegido para venir a me lo suplicar de parte de la iglesia, e siendo vos el procurador, lo he de hacer más cumplidamente que de otra manera”.

Buen conocedor del mundillo artístico de la época y mecenas destacado por su buena posición socioeconómica, no es de extrañar que recurriera a lo “mejorcito” para contratarlo en las obras de la capilla funeraria que poco a poco fue creando en su localidad natal, allá en el Valle de Mena; se sabe que, como dató el gran historiador Diego Angulo, concertó ni más ni menos que con Alejo Fernández la hechura de un retablo pictórico (quemado en julio de 1936) en el que el propio Matienzo aparecería como donante, y, al decir de Angulo:

«De rodillas, al pie de San Jerónimo, birrete en mano, pleno de vigor físico. Rostro proporcionado, cuadrado; facciones correctas, sin denotar ruinas de vejez; negra la barba rasurada; cabello ralo cubriendo la frente, nos dice que aún no contaría 50 años».

 

 

Sancho Matienzo morirá el 8 de diciembre de 1521, meses antes del regreso de la expedición de Elcano, tras una vida al servicio de la Corona y de la Iglesia, dejando, como detalle, 3.950 maravedís de renta para misas por su alma en la capilla catedralicia de la Virgen de la Antigua, para ello otorgó a la catedral los tributos de varias casas en San Isidoro, San Bartolomé, San Lorenzo y el Postigo del Carbón, lo que da idea de la capacidad económica de nuestro tesorero a la hora de su fallecimiento. 

 

Como prueba y testimonio del cariño a Sevilla, quiso que la torre de su Catedral estuviera presente en su capilla burgalesa, finalizada en 1499, presentando la apariencia anterior al añadido del cuerpo de campanas de Hernán Ruiz, con la siguiente inscripción:

“Esta es la (torre) de la Sancta igl (esia)

de Sevilla do(n)de fue canó(nigo) el

doctor S(ancho) Ortiz de Matienco

q(ue) hizo esta capilla. Acabose año

del Señor MCCCCXCIX años”.

 

 

Una Puerta para nacer.

    Teniendo en cuenta las fechas en las que nos encontramos, hemos decidido en aquesta ocasión que sería bonito dar pormenores sobre algo que en estos días se visita, se contempla y se disfruta, tanto por niños, como por mayores: nos referimos a los tradicionales Nacimientos o Belenes, que se instalan por instituciones, hermandades, asociaciones o entidades con el fin de recrear, con mayor o menor fortuna, el entorno de esa Belén de Judea donde nació Jesús de Nazaret. 
 

    Líbrenos Dios hablar de ríos de papel de plata, figuras de animales del más diverso pelaje o pastores y reyes encaminados al pesebre, aunque desde luego vaya desde aquí nuestro más sincero homenaje hacia esas personas que durante los meses previos a la Navidad se desviven en el montaje de sus Belenes, y que luego los muestran y comparten con amigos e invitados.

    Vamos a hablar, pues, de uno de los Nacimientos más antiguos de Sevilla, si no el que más, y que ha dado nombre incluso a una de la puerta de la catedral hispalense, aunque esa puerta, por la que entran las cofradías en las jornadas de Semana Santa sea nombrada con otro nombre.

    Pero vayamos por partes.

    A comienzos del siglo XV, los canónigos de la Catedral, un poco cansados de mantener en pie la primitiva mezquita mayor musulmana convertida en primer templo de la ciudad desde 1248, acometieron la fabulosa tarea de realizar una nueva catedral, tan imponente, que según se decía entonces, los canónigos formularon una frase que pasaría a la historia: «Hagamos una iglesia tan hermosa y tan grandiosa que los que la vieren labrada nos tengan por locos».

    Las obras, al parecer, arrancaron en 1434 por lo que serían los pies del templo, esto es, la zona contraria al altar mayor, lo que ahora es el testero correspondiente la actual Avenida de la Constitución, y fueron desarrollándose con lentitud, derribando zonas constructivas de la etapa almohade/cristiana y levantando elementos góticos. La llamada “piedra postrera” sobre el cimborrio se colocará el 10 de octubre de 1506, aunque los trabajos seguirían. Vamos, que 72 años dieron para mucho.

    Como buena catedral, necesitaba puertas (“postigos”) de acceso, y por tanto no es de extrañar que en el plano original, reencontrada una copia suya en el convento de bidaurreta en Oñate (Guipúzcoa), aparecieran. El edificio proyectado, aún sin cuantificar sus dimensiones, era colosal: 5 naves con 32 pilares exentos, 22 unidos a estribos, 4 pilastras, 9 puertas y un total de 20 capillas laterales, se da la curiosidad de que la catedral de Sevilla y la de México son las dos únicas en el mundo que poseen dos puertas en sus cabeceras.

     Y ya que hablamos de puertas... como ven, corremos el riesgo de siempre, el de irnos por las ramas y no centrar el tema. Lo retomamos, pues, si les parece.

    Mencionábamos la fachada del lado Este de la catedral en la que destacan las portadas del Bautismo y de la Asunción, puerta ésta que solo se abre en ocasiones excepcionales, como la llegada de un nuevo prelado a la sede hispalense. La tercera puerta, la que nos interesa, se sitúa en el extremo más próximo a la Puerta de Jerez, casi en la esquina con la calle Fray Ceferino González, muy cerca, por tanto, de la antigua Lonja de Mercaderes o actual Archivo de Indias.

    Desde siempre se la ha llamado “de San Miguel”, pero ¿por qué? Pues porque enfrente, se hallaba el llamado Colegio de San Miguel, propiedad de la Catedral y en el que estudiaban los niños (unos 40) que luego pasarían a forma parte del personal subalterno del primer templo de la ciudad como sacristanes, peones o intregados en la escolanía o de los propios Seises bajo la supervisión del Maestro de Capilla. Andando los siglos el colegio desaparecería y se construiría el moderno edificion de la plaza del cabildo (donde venden sellos y monedas en las mañanas dominicales), quedando como recuerdo de aquella antigua etapa la portada de estilo gótico mudéjar que da a la propia Avenida de la Constitución.

    Al lado de la puerta propiamente dicha, aparece una lápida que indica que nos encontramos en el “Quartel A, Barrio 1, Manzana 13”, resto de la organización urbana que realizó allá por 1769 el Asistente Pablo de Olavide. Y justo delante, seguimos con detalles, hay en el suelo una inscripción que recuerda que allí arranca ni más ni menos que el camino jacobeo, el camino para los que peregrinen desde Sevilla a Santiago de Compostela.

    En la portada del Nacimiento, como pueden imaginar los oyentes, se desarrolla el comienzo del Nuevo Testamento, escrito por los cuatro evangelistas, y la difusión del mensaje cristiano junto con los orígenes de la Iglesia hispánica, representada por el primer obispo de Sevilla, San Laureano y el mártir San Hermenegildo. 

     Es curioso, pero en este caso la parte escultórica más antigua son los altorrelieves en piedra que rodean los tímpanos y que se ejecutaron a mediados del siglo XV en sincronía con la decoración arquitectónica realizada por los entalladores; la calidad de la piedra dificultó su calidad plástica pero son obras de bastante interés. 

 

      Los siete profetas y el ángel de la portada del Bautismo fueron realizados en 1449 y presentan una talla más detallista, más trabajada y unos rasgos formales diferentes a los ángeles de la portada del Nacimiento. En esta última, seguimos a la profesora Teresa Laguna, los paños de las figuras son menos angulosos, los rasgos faciales más inflamados y los cabellos tienen distinto volumen; responden claramente a la obra de un escultor distinto que trabajaría inmediatamente después.

     ¿Un escultor distinto? En 1804 Ceán Bermúdez las atribuyó a Lope Marín, escultor de la primera mitad del sigloXVI, y su opinión fue compartida por posteriormente hasta que Francisco Tubino en 1877 hizo una leve referencia al trabajo de Mercadante de Bretaña. Pocos años después, un viejo conocido de este programa, José Gestoso, alcanzó a leer las dos cartelas de los profetas de la portada del Bautismo y señaló el trabajo de Pedro Millán al cual, por extensión, atribuyó prácticamente la totalidad de las imágenes de estas dos portadas occidentales.

     Sin embargo, en 1911, será el eminente historiador granadino Manuel Gómez Moreno quien llame la atención de manera irrefutable sobre el carácter flamenco de dichas esculturas y las relacione con un sepulcro conservado en la propia catedral: el del Cardenal Cervantes,  firmado por Mercadante de Bretaña. Su acertada teoría fue aceptada por otro gran investigador (en este caso nacido en Valverde del Camino) Diego Angulo y la mantienen todos los historiadores desde entonces.

    ¿Cómo llegan las formas artísticas flamencas a Sevilla? Se constatan, poco a poco, a partir del segundo tercio del siglo XV, y en escultura está relacionada documentalmente con la llegada de Lorenzo Mercadante de Bretaña para realizar, a requerimiento del Cabildo, el sepulcro de Don Juan de Cervantes, cardenal de Ostia y uno de los prelados más influyentes de este período, que fue arzobispo de esta diócesis desde 1449 hasta su fallecimiento. La figura del cardenal y la importancia del encargo hicieron necesaria la presencia en esta ciudad de un escultor de reconocido prestigio, y cuatro meses más tarde «Maestre Lorenço, mercader imaginero» llegó a Sevilla y percibió seiscientos maravedíes por su viaje desde Francia; a finales de 1454 tenía casi concluida la escultura yacente del prelado y había realizado para la Catedral una escultura en alabastro de la Virgen. En el sepulcro, tallado en alabastro entre 1454 y 1458 para la capilla de San Hermenegildo, contrastó con acusado realismo los rasgos del prelado con la riqueza plástica de sus vestiduras litúrgicas y en el túmulo confirió un tratamiento flamenco no sólo a las imágenes sino incluso a los ciervos de los escudos; es la única obra que firmó y por su calidad destaca entre la escultura funeraria contemporánea.

    Tenemos, pues, Antonio, a un escultor de primera linea como Mercadante y un material quizá no tan manejable o noble como el barro, pero el resultado constituye una escena fundamental para entender la Natividad en Sevilla.

    En el centro, figura central, está el Niño, dejado sobre las pajas, y sobre él un coro de ángeles que cantan gozosos su nacimiento. Las figuras de la Virgen y San José, vestidos de traje de época del artista, están en actitud de adoración, con manos orantes. Detrás de la Virgen surgen las cabezas del buey y la mula, asomadas desde el establo para completar el misterio. Y detrás de San José, una pastora con regalos para el recién nacido. Sobre las figuras, unos tejadillos góticos ponen un signo de acogida y recogimiento a la escena. A los dos lados, unos pastores que reciben con gozo el anuncio del ángel, en un relieve menos marcados, y una vista de Belén, esto alarga la escena central hacia dentro, dándole una mayor profundidad.

     Esta figura de la pastora, escribe el padre jesuita García Gutiérrez, es de lo más interesante del arte gótico, en que ya se manifiestan abiertamente los sentimientos al exterior: la pastora ríe de alegría, mientras mira a la escena de la Sagrada Familia. La risa abierta aparece algunas veces como un gesto de la maestría a que ha llegado la escultura gótica. Igual puede verse en el rostro del Profeta Daniel, en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Esta manifestación abierta de los sentimientos indica una alta perfección en el arte, que con más facilidad, y anterior en el tiempo, muestra la pena que el gozo de la escultura.

     Terminamos nuestro pliego navideño, no sin antes desear a quienes lo leyeran unas Felices Pascuas y que el Niño Dios nos colme de bendiciones.